The Odissey di Christopher Nolan: L’eroe e le sue vittime

Christopher Nolan rilegge Omero attraverso il trauma della guerra e il peso della responsabilità. Un’opera monumentale che conferma il talento visionario del regista, ma anche i limiti del suo razionalismo

The Odyssey arriva nel momento della definitiva consacrazione di Christopher Nolan. Dopo il trionfo di Oppenheimer, culminato con gli Oscar come Miglior Film e Miglior Regia, il regista inglese non è più soltanto uno degli autori più influenti del blockbuster contemporaneo: è ormai un autore pienamente legittimato anche dal sistema hollywoodiano. Forte di una libertà creativa senza precedenti, sceglie di confrontarsi con il mito fondativo dell’Occidente, realizzando l’opera più ambiziosa della sua carriera.

Non è il racconto del ritorno di un eroe, ma un viaggio nella memoria di un guerriero, perseguitato dal peso della colpa. Nolan affronta il poema omerico senza rinunciare alla propria identità autoriale, trasformandolo in un’opera di straordinaria potenza visiva. Il suo stile resta immediatamente riconoscibile, ma questa volta si confronta con una narrazione che, da quasi tremila anni, resiste a ogni riscrittura. La frammentazione temporale, cifra distintiva del suo cinema, non si impone sul mito: ne asseconda la struttura originaria, già costruita da Omero attraverso ellissi, analessi e continui cambi di prospettiva. Non è un caso che il poema si apra in medias res, con la Telemachia, lasciando che sia lo stesso Odisseo a ricostruire retrospettivamente il proprio viaggio.

Anche sul piano tematico Nolan rimane fedele alla propria poetica. Più che interrogare il mito, lo rifonda attorno alla figura del Grande Uomo. Da Batman a Cooper, da Oppenheimer a Odisseo, i suoi protagonisti sono individui eccezionali chiamati a convivere con il peso delle proprie decisioni. È una concezione della storia che richiama la teoria eroica di Thomas Carlyle, secondo cui il destino collettivo si concentra nelle mani di pochi. In The Odyssey questa prospettiva si incrina, ma non viene mai davvero sovvertita. Ulisse attraversa un doloroso percorso di elaborazione della responsabilità senza perdere il proprio statuto di eroe. Il film umanizza il personaggio, ma continua a osservare il mito attraverso la centralità dell’individuo straordinario, più che della comunità che ne subisce le conseguenze.

In questo quadro si inserisce anche la rappresentazione dell’universo femminile. Pur affidandosi a interpreti di grande talento, come Anne Hathaway, intensa Penelope, e Samantha Morton, magnetica Circe, il racconto mantiene il proprio baricentro sul viaggio interiore di Odisseo. Penelope, Calipso e le altre figure femminili restano prevalentemente funzionali alla crescita dell’eroe, confermando una costante della filmografia di Nolan, da sempre più interessato alla dimensione morale e psicologica dei suoi protagonisti maschili.

È nella rilettura della guerra che il film raggiunge la sua dimensione più radicale. Il cavallo di Troia perde l’aura del colpo di genio militare per assumere il valore di un peccato originario, l’atto con cui la guerra si trasforma in inganno, manipolazione e dominio del racconto. Il vero antagonista non è più Polifemo né Scilla, ma la memoria di quella scelta. Senza mai trasformare il film in un manifesto politico, Nolan incrina il racconto della vittoria e interroga il rapporto tra potere e memoria: chi scrive la storia? Chi decide chi è l’eroe e chi il barbaro? In filigrana affiora anche Edward Said: ogni epica è il racconto di una violenza che qualcuno ha avuto il privilegio di tramandare.

Sul piano spettacolare, The Odyssey rappresenta probabilmente il vertice visivo della carriera del regista. L’assalto a Troia, con l’apertura delle porte della città, la monumentalità di Agamennone e un Ulisse improvvisamente attraversato dalla paura, possiede un respiro che richiama il Kurosawa di Kagemusha e Ran: non solo nella costruzione delle battaglie e nella gestione dello spazio, ma soprattutto nell’immaginario tragico di ascendenza shakespeariana, dove ogni vittoria contiene già il germe della rovina. Anche i costumi sembrano dialogare con quella lezione. Le sequenze dedicate a Polifemo, Scilla e alle Sirene confermano inoltre un sorprendente talento per l’horror, sostenuto da un uso magistrale del sonoro e del formato IMAX.

È però nel rapporto con il meraviglioso che il film mostra il suo limite più evidente. Nolan è un autore profondamente razionalista. Nel suo cinema il sacro non è quasi mai una presenza viva, ma un’ossessione, una costruzione mentale o uno strumento di potere. Anche quando affronta la religione, lo fa per comprenderne i meccanismi, non per condividerne il mistero. Una prospettiva, coerente con il resto della sua filmografia, che entra inevitabilmente in attrito con l’universo dell’Odissea, dove gli dèi non sono simboli dell’inconscio, bensì presenze reali che intervengono continuamente nel destino degli uomini. Per questo Circe, Calipso, le Sirene e la stessa Atena vengono progressivamente ricondotte a figure della psiche, del trauma e del senso di colpa. Il fantastico smette di essere una dimensione autonoma e diventa un linguaggio allegorico. L’Odissea non è più un mondo da attraversare, ma un testo da interpretare. Nolan non abita il mito: lo sottopone a un’operazione critica, utilizzandolo per riflettere sulla guerra, sul potere e sulla memoria. Un segno di coerenza autoriale, ma che attenua quel senso di avventura, di stupore e di apertura all’ignoto che costituisce una delle anime profonde del poema.

Anche nella costruzione dei personaggi riaffiora uno dei limiti più persistenti del cinema di Nolan. Più che individui pienamente tridimensionali, Odisseo e le figure che lo circondano incarnano idee, funzioni narrative o dilemmi morali. Il problema non riguarda soltanto i personaggi femminili, ma l’intero impianto drammaturgico: nelle sequenze più intime i dialoghi oscillano spesso tra il solenne e il didascalico, sacrificando l’ambiguità e la complessità emotiva. È proprio nei confronti verbali che la scrittura mostra le sue maggiori rigidità. Quando invece Nolan si confronta con la Storia, ritrova tutta la sua forza: la presa di Troia non è celebrata come la vittoria della civiltà, ma come il suo punto di frattura, il momento in cui l’ordine genera la propria barbarie.

È proprio qui che The Odyssey raggiunge il suo vertice. L’apparizione di Atena con il volto della sacerdotessa uccisa durante il sacco di Troia richiama inevitabilmente Vittime di guerra di Brian De Palma: come il soldato Eriksson è perseguitato dal ricordo della giovane vietnamita stuprata e assassinata, anche l’Odisseo di Nolan porta con sé il fantasma di una vittima innocente. Lo stesso motivo riaffiora nella discesa nell’Ade, dove i compagni caduti sembrano trasformare il regno dei morti in un tribunale della memoria, costringendo l’eroe a confrontarsi con le conseguenze delle proprie scelte. L’eroe non è più definito dalle sue imprese, ma dalle vite che ha spezzato. L’epica lascia così il posto al trauma, la gloria alla colpa. È in queste immagini, più che nella spettacolarità delle battaglie o nell’imponenza della messa in scena, che Nolan trova il suo cinema più autentico: quando smette di celebrare gli eroi e lascia che siano le loro vittime a raccontarne il fallimento.